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说人话,书法的章法,到底是咋回事?

佚名 艺术 2020年11月15日

说人话,书法的章法,到底是咋回事?

说到书法章法的重要性,董其昌在《画禅室随笔》中说:“古人论书,以章法为第一要务”;清人张之屏《书法真诠》说“世俗学字者,但注意有墨处,未注意到无墨处。是即刻意求工,苦心效颦,亦只得其糟粕而遗其精神,是实学者之通弊”。


有人说,不重视章法,是初学书法者的通病。这话似乎并不准确。实际上,社会上许多有名的书法名家,写了一辈子书法,仍然不懂章法者,比比皆是。


这里,我们选择从展示空间这个侧面,对书法的章法问题,从大面上,作两个方面的,明显直观,简单粗暴的例示和解读。


一、文本式和悬挂式的巨大差别


古今的经典书法,大体上区分,存在两种形式。即:文本式和悬挂式。


古代遗存的各种碑碣,摩崖书,明清以来的大幅,巨幅作品,悬挂于厅堂之上我们都可以看作为悬挂式作品;宋元以前的以信札诗文为主的帖学作品,如有名的《兰亭序》,《蜀素帖》,赵孟頫各种手抄古文等等,为文本式作品。


文本式和悬挂式作品,完全是两个路数。不知道这一点,以文本式的字法,章法写悬挂式作品,必然存在单薄简陋,平淡无奇,缺乏对比关系,没有节奏起伏的问题;甚至会有扭捏做作的毛病。


最普遍的例子,学习了多少年《兰亭序》,案头功夫不错,但还是写不成字。平铺在案上,看起来还行,但挂起来一看,那真是要啥没啥。


何绍基题跋说:“守山阴棐几者,只能作小字,不能为大字”。






什么原因呢?


宋元以前的帖学,信札诗文,大多数是比巴掌大不了多少的小纸条,拿在手中,放在案上展示,幅式小,字也小,书写方法强调字的笔画的两端,提按顿挫,起承转折,牵丝映带,回环往复,表现得非常丰富而细腻, 笔画中段则写得很快,一掠而过,遒劲流畅。这种书写方法适宜小字,如果写大字,则显得点画繁琐,结体拘紧。而大幅巨幅,一个字就是手札作品的几倍大。如果沿袭帖学信札诗文的手法写大字,技法问题是无法直接化解的。大笔大墨,容不得一丝一毫的去细腻刻画。就连笔速,都不可能用同一种档位好不好。


展示空间的巨大变化,首先是从案上到墙上,再从墙上的直书,到写在纸上,装裱后挂到厅堂上。


在墙上作书始于汉末,到唐代蔚然成风。唐代人所直书的墙面,比唐以前人案头的小手札,不知要大多少倍。


唐人诗文讲到狂草的很多,绝大多数同时提到了它特殊的展示空间:粉壁、屏风和门障


蔡希综《法书论》评张旭狂草说:


“乘兴之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏,则群像自形,有若飞动。”


窦臮(音ji)、窦蒙 《述书赋并注》说:


张长史则酒酣不羁,逸轨神澄,回眸而壁无全粉,挥笔而气有余兴。


任华《怀素上人草书歌》:


“狂僧前日动京华,朝骑王公大人马,暮宿王公大人家,谁不造素屏?谁不涂粉壁?粉壁摇晴光,素屏凝晓霜,待君挥洒兮不可弥忘。


李白诗:


湖南七郡凡几家,家家屏障书题遍。”


韩愈《题怀素草书屏风》:


“何处一屏风,分明怀素踪。”


很遗憾,唐代的题壁书,早已荡然无存。


唐人题壁书,我们从残存的张旭《断壁千字文》,怀素《自叙帖》中,可以见其大概。自明代中后期以来的大字大幅作品,比起唐人的题壁书,书法风格,表现形式,则更加个性特立,丰富多变。


但到了明代中后期的书法家,由于书法作品大多数以厅堂悬挂的形式兴起,他们的作品,无不以大字大作品为主,因此普遍遇到这个文本式和悬挂式作品大小字的章法问题,因此他们普遍认识到小字与大字,桌面与墙面,近看与远看的不同表现形式和不同的展示效果。


董其昌说:


余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不佳。”


展示方式的巨大变化,是促成清中期以来碑帖结合书风的一个主要因素。


在创作上,从明末清初,书法家开始注重点画的浑厚与结体的开张。点画为避免中段一掠而过的空怯,集体有意识地加强了笔画两端及笔画中部的提按顿挫的幅度。


文徵明的小字和大字干脆就用两套写法,小字点画流畅,结体圆转,张力内敛,风格秀丽;大字点画借鉴黄山谷的方法,提按起伏,跌宕舒展,结体长枪大戟,纵横开阖。




文征明小字作品




文征明大字作品


(文征明这两种不同大小字书的字距行距,都完全不同呢)


王铎利用涨墨来使线条变粗变重,利用实连的办法强化字与字之间的脉络连接。




王铎大字条幅作品




傅山极力外拓,增强字体造型的体量感。






张瑞图化圆为方,有折无转,一意横撑,增强字体之间的对立冲突;




张瑞图论书手卷局部


(张瑞图这样的字体,为避免字与字之间过于冲突,字距近,行距远。如果行与行离的太近,那就没法看了。)


祝允明、徐渭借鉴黄庭坚的点线对比,徐渭更是创造性的把点化到字的笔画中,几乎取消了字矩行距,全篇的字上下左右紧密相连,浑然一体,墨气淋漓,排山倒海。




徐渭《应制咏剑诗轴》




何绍基用长锋羊毫写字,且字字独立,但其笔画的提按顿挫的丰富变化,上下左右字的密切呼应,为前人所未有。




何绍基跋文局部




我们还会发现,明清以后大字作品中的“点”画,许多都不是按帖学的“起、行、收”三原则,曲曲折折的刻画出来的,基本上都是一笔打上去的。有论者把这种点叫“爆点”,目的就是为了增强作品的视觉冲击力。


他们的点画和结体都以一种前所未有的气势来适应大幅形式的要求。当时,个别书法家甚至用改造工具的方法来追求大字的雄浑厚重。


王世贞《艺苑卮言》说:


“陈白沙献章好缚秃帚作擘窠大字。”




大幅式的作品最容易犯的毛病就是松散和单薄。因此字体书风不能像王羲之《兰亭序》、《圣教序》、《十七 帖》和孙过庭《书谱》那样字字独立,必须注重章法的连贯,强调笔势的上下连绵,一气呵成。




王羲之《圣教序》局部




在点画,结体方面,大字和小字的差别,绝对不是一星半点。从帖学的秀,清、雅到明清后的重、拙、大,书写材料的不同,工具的更易,展示空间的变化,书法的风格和形式,就不得不变。


饶宗颐说:


明代后期书风丕变,行草变化多辟新境,殊为卓绝,不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深,于行书定大有裨益。”


“二王”“二爨”可相资为用,入手最宜。若从唐人起步,则始终如矮人观场矣。”


陈子庄说:


“写字最初要求重,求雄强,不要去追求清雅,隽永”。


这些话,都是从时代变化的高度出发的真知灼见。但真知灼见,在现实中,总是没有世俗偏见的影响力强大。


说正题。


《兰亭序》笔画交接之间的游丝映带,笔画起收的微妙变化,如果用到大字大作品中,那就只能贻笑大方。不难理解,微雕作品和大型雕塑,用同一种手法:塑造大型雕塑人物,把眉毛皱纹都一丝一毫很细腻的刻画出来,当然会做作小气,当然会牛头不对马嘴,两不相接,一无是处。














二、不同表现幅式的不同章法形式


不同的展示空间,决定不同的幅式,而不同的幅式又决定作品的字数、字体和风格,同时也决定了不同的章法形式。(始终用一种字形,一种形式写各种不同的幅式的作品,那就是根本不懂章法的外行了)。


自明清至现当代,书法的幅式,就基本上固定下来了。无非就是中堂,对联,斗方,横幅,条幅,手卷,册页。


纵向幅式


纵向的幅式,适合采用横势的字体。这是关键。


中堂(含大幅,巨幅条幅)


比较大的纵向书法作品,如果简单的一个字一个字的堆砌排列,其表现力显然是不够的,必须强调字的大小正侧,强调字组的组合。




大小正侧等等变化比较复杂,这里只看字组。字组的作用,就是加强作品的整体感和视觉效果。


字组在减少造型元素单位量(一字一个单位)的同时,增加了 型元素的对比关系量。




王羲之《得示帖》




《得示帖》共31个字,其中“耿”字,“劣”字以点代替,就基本相当于28个字的一首七绝。31个字,就是31个造型单位,如果有五处合并为两个字的组,造型单位量就减少为23个,如果其中还有两处是三个字一组的,那就减少为 21个。随着造型单位量的减少,对比关系量却在增加,原来都是方块字,大小一律,差别不大, 只有一种近乎相同的对比关系。组合之后,或长或短,或宽或窄,相互之间开始出现各种对比变化 。这就是章法的魅力。


王羲之《得示帖》是很小的手札作品。它的字法以纵势为主,横势为辅;章法仍然是采取纵向一贯直下。如果放大写成大幅,字法,章法,都需要作一些必要的调整。


有一个非常直观,非常简单的现:纵向幅式的作品,字取横向,就显得富态,就和纵向的幅式形成反差对比。如今许多人都不知道这一点。写纵向作品,把字也写成纵向的,如果加之行距又大的话,那就象栽行道树,非常单薄难看。






当代书法家陈海良书法作品




当代书法家龙开胜书法作品




章法的逻辑,有时候就这么简单粗暴。




对联,条幅


对联和条幅的高与宽比例悬殊,给人的感觉是左右两边的挤压力极大,书法字体如果再取纵势,写瘦长的篆书,或瘦长的行草书,和采用横势的字体,其艺术效果当然就是天壤之别了。


以于右任、白蕉作品为例。








汉简


汉简章法,字体无一例外的采取横势,就是与纵势的书写材料相抗而衡。如果字再取纵势,那就显得太逼仄,不舒服。


联屏(四、六等多条


每条都要求有不同变化,以避免重复(满坑满谷的应酬作品和不懂章法者,写多少条都一模一样的,那就没有啥说头了)。


以本人作品为例




本人书法作品




横幅(含手卷)


横幅主要有三种形式:一是整张多字多行的;二是对开多字多行的;三是对开写三五字的,最多六七字的(相当于过去书家常写的匾额)。


四尺以上的大横幅,必须有大的节奏,字体纵横穿插,以纵向字体和连绵组合为佳。字形,行列取斜势,也是破解书写材料形式的手段。和中堂一样,同样需要字组的配合。不然就会显得单调简陋。


以苏轼《梅花诗》,黄庭坚《诸上座》,怀素《自叙帖》,王铎作品为例。






黄庭坚《诸上座帖》,请横屏观看




怀素《自叙帖》局部




王铎《唐人诗卷》局部




对开多字多行的横幅,有顶天立地写出纸外面的,有字行写成斜势的。其目的,无非是要打破幅式的横向,形成对立对比关系。


以当代书法家王厚祥,徐右冰作品为例。




当代书法家徐右冰作品局部




当代书法家王厚祥作品




本人书法作品


我的这件作品,中规中矩,追求字形准确,笔画明净,是偏应酬的大路货。这样的作品,作为家庭悬挂,显得欢快简净,如果是参加展览,那就显得太单薄,不出跳。


三五字的横幅,字要写成纵势。其道理,就和条幅字写成偏横势其理一同。同时,少数字作品,字要写的特别厚实为宜。




山海关题匾(明书法家萧显书)


手卷


手卷作品,更需要大的块面来打破自始至终,前后一律的僵化呆板。


参考黄庭坚《诸上座》帖


手卷,册页,适宜案头观赏,以韵味取胜,以晋唐人帖学书风书写,当然没有毛病哈。


斗方(含册页、小品)


斗方(册页、小品)章法的关键在于破其方。


例如八大山人作品。他的册页作品,有的天头地脚错落不齐;有的原本比较整齐,写好后再补写两行或上或下的题记,造成天头地脚的起伏之感;有的将文字写于幅式的偏上或偏右部分,还有的打破四边等齐的余白,将字写在纸幅的上半部分或者中间偏于任意一面。




八大山人册页




八大山人册页




八大山人册页




八大山人册页




其实,宋人苏轼,米芾的作品,都有许多破方的范例呢。




苏轼《新岁展庆帖》


《新岁展庆帖》的章法,写成横幅,也是参差错落,饶有意趣耶。


米芾(伯充帖)




米芾《丹阳帖》




米芾《临沂使君帖》




这样的章法安排,其目的只有一个:就是使方不方,也就是破斗方之方。


往前看,同样的,有块面,行不齐,不写满。古代经典作品中,这样的例子,可以说举不胜举。比如:




五代杨凝式《卢鸿草堂十志跋》




晋王志《一日无申帖》




一般初学者,以《兰亭序》、《蜀素帖》、赵孟頫各种手卷等文本式的章法,生搬硬套到纵向或者幅式的大幅、巨幅作品;还有的人,写小楷,中楷,不知道采用手卷,册页的幅式,而是采用纵向大幅式的中堂,条幅形式,干脆来个扬短避长,那就更加南辕北辙,更加不合艺术观赏常理了。挂在厅堂上,是要人们是看纸呢,还是看字啊?看字呢,远看就像纸上爬满了苍蝇,近看又只能看一些部局,多别扭!呵呵。


总而言之 章法的本质,就是汉字的种种对比和组合关系以及与展示空间的协调统一。


深究古代经典书法的章法,它包涵了字形的大小正侧,纵横收放,字距行距的疏密远近,字组的长短搭配组合,墨色的干湿浓淡等等,变化非常丰富复杂。它不是一篇短文能够全方位一一尽言的。


就这,都近五千字了。能坚持看完的朋友,不容易啊!握个手吧!觉得不错的话,点个赞吧!


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